LA RELIGIEUSE

Texte Denis Diderot

Adaptation et mise en scène Anne Théron

LA RELIGIEUSE

Création mars-avril 2004

Disponible en tournée

D'après le texte de Denis Diderot

Adaptation & mise en scène : Anne Théron 

Avec : Marie Laure Crochant

Collaboration à la chorégraphie : Sun Fang

Scénographie : Barbara Kraft

Création Sonore : José Barinaga

Création Lumière : Benoît Théron

Production : Cie Les Productions Merlin, coproduction Cie Les Productions Merlin, avec l'aide à la création du Conseil Général de la Seine-Saint-Denis.

NOTE ARTISTIQUE

Dans le texte de Diderot, Suzanne Simonin, bâtarde, est envoyée au couvent pour expier le péché de sa mère. Celle-ci espère qu'en contraignant sa fille à mener l'existence cloîtrée d'une religieuse, elle gagnera le repos éternel qu'elle a perdu en fautant avec son amant.
Suzanne se débat en vain contre cette injustice, et lutte pour échapper à la cellule « (...) où les journées se passent à mesurer la hauteur des murs. »
En vérité, Suzanne est punie d'un état dont elle n'est pas responsable : sa bâtardise. Elle est non seulement enfermée dans un couvent mais surtout dans une identité et son destin. C'est peut-être le pire : être enfermée à l'intérieur de soi-même.
L'histoire de cet enfermement se passe à la fin du 18ème siècle, dans une institution religieuse, mais a pourtant une résonnance bien contemporaine. Car si notre époque a développé ses propres modalités pour circonscrire ses indésirables, la lutte de ceux qui essaient de s'évader garde la virulence du combat de Suzanne Simonin, deux siècles auparavant. Parce qu'une cellule restera toujours une cellule, quel que soit le système qui l'a générée.

Nous en étions là lorsque nous avons monté pour la première fois ce texte, créé en 97, au TNB. Aujourd'hui, six ans plus tard, notre lecture ouvre un autre axe. Non pas que nous annulions le postulat de l'enfermement, mais nous y ajoutons une nouvelle hypothèse, à la manière dont un acteur " fixe " certains éléments dans une scène, avant d'y ajouter au fur et à mesure d'autres couches.
Ce qui nous a saisis dans cette relecture, c'est un sentiment de "trop" : trop de larmes, de sang, de douleur et d'extase. Au final, trop c'est trop, on ne croit plus à rien et on nage en pleine fiction. Mais cette fiction, d'où vient-elle, sinon de cette jeune religieuse qui écrit ses mémoires, ou mieux encore : sa mémoire. Une mémoire qui décline sa souffrance en utilisant différents protagonistes, mais pour mieux les ramener à elle, comme si elle-même était le point d'origine de tous ces personnages.
Suzanne se présente comme une adolescente qui, avant même que cela lui soit énoncé expressément, vit dans la position d'un tiers exclu au sein de sa famille, et présume qu'il y a à ce traitement une cause secrète. En clair, cela signifie qu'elle a toujours su qu'elle n'était pas la fille de l'homme dont elle porte le nom. La parole de sa mère, muette d'abord avant d'enfin s'exprimer, est comme la hache qui fend le tronc. C'est une parole qui annihile la jeune fille (« Vous n'avez rien, vous n'aurez jamais rien », dit la mère. Ce qui signifie en fait : « Vous n'êtes rien, vous ne serez jamais rien »). Le tronc fendu, conséquence de cette parole, va continuer à se démultiplier. Nous assistons au développement d'une logique schizophrénique, à un être qui en n'étant rien devient tout. C'est ce qui donne cet étrange climat d'irréalité baignant l'ensemble du récit, où la jeune fille, après sa mère, affrontera successivement et sur des modalités différentes, ses trois supérieures -appelées "ma mère", comme le veut la convention ecclésiastique-, qui nous apparaissent comme autant de déclinaisons de sa génitrice, ou comme autant de fictions. Interlocutrices ou adversaires, toutes ces femmes -qui n'en sont peut-être qu'une- semblent utiliser le corps de Suzanne tel un simple véhicule, pour pouvoir faire entendre leurs voix. Du coup, on ne sait plus qui parle, bien qu'il y ait un seul corps devant nos yeux. Un corps enfermé, à qui l'on refuse une vie propre, et qui réinvente le monde en l'incarnant à lui seul. Un monde de douleur.

Pour traiter de cet enfermement et du morcellement de notre personnage, la mise en scène se développera autour de plusieurs composantes :

La scénographie : costume-décor
Un seul espace compose le décor : la cellule. Celle-ci est représentée par une toile/robe immense, qui couvre tout le plateau, et dont les extrémités sont fixées au bord supérieur du fond de scène, comme si ce vêtement émergeait littéralement des murs. Costume qui enferme le corps dans un espace défini -celui de la cellule-, le suit et contraint le moindre de ses mouvements, mais qui, également, l'enrobe, l'accompagne, voire même le soutient.
L'ouverture de la scène est fermée par un grand tulle transparent, telle une vitre, qui accentue le côté enfermement et place le spectateur en situation de voyeur. Dans la première partie, on découvre le personnage évoluer dans cette cellule. Lorsque le tulle disparaît à la deuxième partie, le personnage est entré dans la toile/robe, il est devenu en quelque sorte la cellule, c'est à dire le monde.

Le son
La bande-son met en évidence la polyphonie du personnage : une multitude de voix traverse un même corps. Ceci se traduit par des voix pré-enregistrées, qui peuvent aussi bien fonctionner comme des voix off que comme des échos, voire des multiplications... L'identité du corps sur scène est sans cesse susceptible d'être remise en jeu.
Les musiques, voix de rockeuses contemporaines, surgissent parfois elles aussi de ce corps, l'envahissent, brouillent le discours, sont comme autant d'interférences contre lesquelles luttent les voix, à la manière dont on hausse le ton pour se faire entendre au-dessus du volume d'une radio. De même pour les atmosphères fugitives, -figurant un extérieur possible-, qui, comme les interférences musicales, se situent dans un hors-temps, hors-lieu, et embrassent le chant de l'univers, bien au-delà d'un contexte historique.
Car le corps de cette jeune femme est telle une énorme radio branchée sur le monde, passé-présent-futur, qui capte et diffuse, et finit par se dissoudre dans un trop plein de sons et de paroles.

La lumière
Plutôt que d'éclairer, au sens propre du terme, elle est au service de la métaphore proposée par la scénographie, et doit rendre compte de la fragmentation qui caractérise le personnage. Elle fonctionne donc plutôt en demi-teinte, sans attaques ni axes francs. Par contre, selon les moments, elle peut jouer avec des couleurs qui, elles, pourront être franches, sinon un peu saturées.
L' ensemble tire vers l'expressionnisme en privilégiant l'aspect irréel qu'installe ce parti-pris.

Pour conclure, la mise en scène s'approche parfois d'un travail chorégraphique dans la gestuelle du personnage, au cœur de l'espace fermé dont il s'échappe par une logique émotionnelle qui le conduit à la folie. Cette approche sera menée à bien par Sun Fang, professeur de Gi Qong, et le metteur en scène. Le choix du Gi Qong -travail sur l'énergie-, une gymnastique chinoise, est dicté par son esthétique très particulière, comme une image d'une apesanteur possible, une libération de l'attraction terrestre, paradoxe s'il en est car cette pratique demande au contraire d'avoir les pieds solidement arrimés pour pouvoir joindre la terre et le ciel. Ce choix est également dicté par le désir d'un contrepoint à la polyphonie de la bande-sonore dont le but est d'exprimer le morcellement du personnage. Au contraire, le corps, en dehors de sursauts ponctuels, incarnera une harmonie possible et perdue, telle l'innocence qui caractérise le nouveau-né, le temps de son premier cri...

Anne Théron

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